Il fascicolo Rousseau
Un procedimento per escroquerie, una difesa fondata sulla buona fede, una condanna con attenuanti. Molto prima della consacrazione artistica, il pittore Henri Rousseau sedette sul banco degli imputati. Ecco come andò
Ogni mito ha un archivio che lo contraddice, specie quando si forma attorno a una figura famosa.
La memoria collettiva leviga le biografie, conserva l’opera, elimina le incrinature. Celebra il genio e archivia la condanna.
Nei fascicoli giudiziari, però, restano tracce indelebili: date, cifre, firme.
E in uno di quei fascicoli, nel 1909, il nome di Henri Rousseau non è associato a una mostra o a un dipinto, ma a un capo d’accusa: imputato e poi condannato per frode.
Rousseau, nato nel 1844 a Laval, è oggi ricordato come il pittore delle giungle oniriche che avrebbero affascinato le avanguardie del Novecento.
Il suo nome è tornato davanti ai nostri occhi un giorno di ottobre, a Philadelphia, nelle sale della Barnes Foundation, dove una grande retrospettiva lo presentava come uno dei protagonisti più singolari dell’arte moderna. È lì, davanti a quelle tele ipnotiche, che ci siamo domandati: com’è possibile che l’artista celebrato nei musei sia lo stesso che all’inizio del Novecento compare nei registri di una corte d’assise?
Eppure, quel passaggio della sua vita è quasi scomparso dal racconto pubblico che oggi accompagna il suo nome. Oggi del pittore si ricordano le giungle e l’autodidatta visionario. Non l’aula di tribunale. Non la comparsa davanti alla Cour d’Assises di Parigi per rispondere della sottrazione di ventunomila franchi alla Banque de France di Meaux.
Il fatto
Ventunomila franchi non spariscono per distrazione. In quegli anni sono una somma enorme, che oggi equivarrebbe a diverse centinaia di migliaia di euro.
Alla succursale della Banque de France di Meaux l’irregolarità viene scoperta quando il denaro è già stato trasferito.
Secondo quanto ricostruito nel catalogo della retrospettiva del 1985 del Moma di New York, il meccanismo è preciso. Louis Sauvaget, impiegato della sede di Meaux, convince Henri Rousseau ad aprire un conto alla filiale di Melun sotto il nome di “Bailly”. A Parigi vengono stampati i moduli fasulli per il trasferimento di credito. Sauvaget falsifica le firme su un trasferimento di ventunomila franchi da Melun a Meaux.
Rousseau accetta di ritirare la somma utilizzando documenti d’identità falsi forniti dallo stesso Sauvaget. Per la sua collaborazione riceve mille franchi.
Il crimine viene scoperto pochi giorni dopo. Dalla cronaca emerge che l’imputazione nei confronti di entrambi riguarda la partecipazione a un raggiro finanziario mediante l’utilizzo di titoli contraffatti ai danni della Banque de France. Nel diritto penale francese del tempo, una condotta di questo tipo rientrava nella fattispecie di escroquerie – o, in termini più generali, di opération frauduleuse.
Sauvaget riconosce la propria responsabilità. Rousseau viene arrestato e trascorre il mese di dicembre 1907 nel carcere di La Santé, da dove scrive lettere insistenti e accorate al giudice istruttore e al consigliere municipale del suo quartiere, ottenendo la scarcerazione in attesa del processo, che si terrà nel gennaio 1909.
A questo proposito, il catalogo Moma sottolinea un elemento importante: Rousseau sembra non aver compreso pienamente la natura criminale dell’operazione, convinto di star facendo un favore a un conoscente.
Ciò che sappiamo oggi del processo lo dobbiamo in larga parte allo storico e critico d’arte Henry Certigny. Nel ricostruire la biografia dell’artista, lo studioso trascrisse decine di articoli comparsi sulla stampa francese del 1909, conservandone le versioni nei suoi archivi oggi custoditi al Wildenstein Plattner Institute di New York.
È grazie a quelle trascrizioni che sappiamo come i giornali raccontano l’esito del giudizio:
“Sauvaget est condamné à cinq ans de réclusion et 100 francs d’amende. Quant à Henri Rousseau, il est condamné à deux ans de prison avec sursis et 100 frs d’amende. La Banque de France (…) obtient 21.000 frs de restitution”.
Cinque anni a Sauvaget. Due anni con sospensione condizionale a Rousseau, oltre a un’ammenda.
Il tribunale distingue le posizioni dei due complici. Non considera Rousseau l’ideatore della truffa, ma neppure un semplice testimone. La sua difesa insiste sull’assenza di dolo: l’artista sostiene di essersi affidato a chi gli aveva presentato l’operazione come regolare. Il giudice, tuttavia, ritiene che questa spiegazione non basti a escludere una responsabilità penalmente rilevante.
L’uomo prima dell’artista
Prima di tornare all’aula, vale la pena fermarsi su chi sia in quel momento Henri Rousseau.
Nel 1909 ha sessantacinque anni. Non è un talento emergente né un maestro riconosciuto. È un autodidatta nato a Laval nel 1844, ex gabelliere – da qui il soprannome “il Doganiere” – che da circa vent’anni espone con regolarità al Salon des Indépendants senza però riuscire a imporsi davvero nel mondo dell’arte.
Le sue tele, con vegetazioni fitte e figure immobili immerse in atmosfere sospese, attirano attenzione ma anche ironia. La critica lo guarda con diffidenza. Alcuni recensori parlano apertamente di inesperienza tecnica, altri ne sottolineano la goffaggine formale.
I quadri si vendono a prezzi modesti, talvolta di poco superiori al costo della tela e dei colori. Rousseau non ha un mercante di riferimento e non dispone di una rete solida di collezionisti. La sua situazione economica è fragile. I debiti si accumulano, le entrate sono incerte, l’equilibrio finanziario precario.
Anche la stampa non è benevola nei suoi confronti. In un articolo apparso su Le Soir nel gennaio 1909, sotto il titolo Le peintre Henri Rousseau aux Assises, il quotidiano sovrappone processo e pittura, trasformando la critica artistica in commento giudiziario. Dopo aver evocato le sue giungle popolate di animali “apocalittici”, il giornale affonda: “Sa nullité était plus notoire que les talents les plus affirmés des Indépendants. […] Rousseau est bien le pauvre gâteux que sa peinture indiquait”. Ovvero: “La sua nullità era più nota dei talenti più affermati degli Indépendants. […] Rousseau è proprio il povero rimbambito che la sua pittura lasciava intendere”. La caricatura pubblica precede la valutazione giuridica e quasi la accompagna.
Anche Le Radical insiste sulla stessa linea. Ricorda che le sue prime opere al Salon des Indépendants avevano suscitato “ilarità generale” e fa riferimento alle “stramberie di questo brav’uomo”. L’articolo osserva inoltre che il procuratore generale non si oppone alle circostanze attenuanti per “lo sfortunato doganiere”, chiedendo invece una condanna severa per Sauvaget. Rousseau rimane oggetto di scherno, tanto da apparire marginale anche nella colpa.
Insomma, l’idea del “genio incompreso” è ancora lontana e il processo non interrompe una carriera in ascesa. Si innesta, piuttosto, in una fase di fragilità, in cui convivono ambizioni artistiche e instabilità economica.
La strategia difensiva
Torniamo ora all’aula.
Quando il processo si apre, la vicenda attira l’attenzione della stampa. Rousseau, ormai noto negli ambienti artistici parigini come figura eccentrica, diventa un imputato che fa notizia.
La difesa è affidata all’avvocato Georges Guilhermet. E la strategia adottata merita attenzione. Il giurista non si limita a discutere i fatti tecnici, ma punta sul carattere dell’imputato. In particolare, decide di presentare due elementi.
Il primo: i quaderni in cui Rousseau aveva raccolto ritagli di giornale con annotazioni personali. Letti ad alta voce in aula, suscitano l’effetto atteso: divertono il pubblico. Il secondo è un dipinto tropicale, in cui compaiono scimmie e frutti dai colori accesi. Secondo le ricostruzioni, l’avvocato utilizza la tela per mostrare visivamente che chi dipinge in quel modo difficilmente può aver architettato un raggiro finanziario.
Anche questo contribuisce a creare un clima di sorriso tra i giurati, oltre a resoconti, come quello comparso su La Petite République, in cui Rousseau è descritto come uno “strumento candido e inconsapevole nelle mani di Sauvaget”, e in cui si ricorda che, nel mondo artistico, l’imputato era soprannominato “le Loufoque”, il Matto.
L’arringa finale di Guilhermet assume un tono apertamente extragiuridico che sfrutta l’immagine pubblica dell’imputato. Ovvero sia: Rousseau non può essere un truffatore consapevole perché è, prima di tutto, un uomo ingenuo. La sua pittura, considerata da molti naïf e grossolana, diventa indirettamente una prova del suo carattere.
L’avvocato chiede alla giuria di “restituire Rousseau all’arte” e di non condannare “un primitivo”.
Il tribunale, dal canto suo, non accoglie integralmente questa rappresentazione: l’ingenuità non basta a escludere la responsabilità, e per questo lo condanna con sospensione della pena.
Processare un ingenuo
Il processo, a ben vedere, produce un effetto che va oltre l’esito giudiziario. L’ingenuità non nasce in quell’aula, ma lì viene utilizzata, accentuata e trasformata in argomento difensivo, diventando la sua attenuante. Ed è proprio questa esposizione pubblica a consolidarla. Tanto che, negli anni successivi, diventerà cifra di autenticità artistica e purezza creativa.
Se questa lettura ha senso, il processo non è semplicemente un dettaglio biografico: è uno dei momenti in cui prende forma l’immagine del pittore.
Da lì in avanti, il baricentro del racconto si sposta. Rousseau muore il 2 settembre 1910 all’Hôpital Necker di Parigi. Negli ultimi anni della sua vita alcuni intellettuali (tra cui Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, Paul Gauguin e Vasilij Kandinskij) iniziano a riconoscere nella sua pittura una forza primitiva e una tensione spirituale che la critica ufficiale non aveva colto. La rivalutazione è lenta, inizialmente circoscritta, ma segna un cambio di prospettiva.
La consacrazione piena arriverà diverso tempo dopo il decesso. Le sue giungle entreranno stabilmente nei musei e nei manuali di storia dell’arte. Il processo del 1909, invece, scivolerà ai margini del racconto.
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